Le petit organnon pour le théâtre: Bertolt Brecht
Tant qu’a avoir un blog, on va s’en servir = )
Je vous propose donc ma synthèse du petit organon pour le théâtre de Bertolt Brecht!
Mise en Situation
Introduction
Chapitre 1 : La part du spectateur
Chapitre 2 : Le contexte sociohistorique au théâtre
Chapitre 3 : Le personnage et la distanciation
Chapitre 4 : Le jeu de l’acteur
4.1 : L’intention
4.2 : L’élaboration du personnage
4.3 : La fable
Chapitre 5 : Notes d’intérêts
Conclusion
Le petit organon pour le théâtre
« Le théâtre consiste à fabriquer des reproductions vivantes d’événements, rapportés ou inventés, qui opposent des hommes (la vie des hommes en commun), et cela aux fins de divertissement. » Bertolt Brecht.
Mise en contexte
Le théâtre est d’abord et avant tout une source de divertissement. Peu importe de quels attributs il se masque, le jeu dramatique doit demeurer plaisant, tant à produire qu’à consommer. C’est un lieu de divertissement pour la communauté et à propos de la communauté. S’il doit d’être enseigné, le théâtre reste tout de même plaisant, et ce, même pour le néophyte. Que la notion de théâtre elle-même s’alourdisse de théories et de faits historiques est inévitable dans son enseignement, mais le jeu doit demeurer exactement cela, un jeu, et par le fait même ludique, plaisant et libérateur. De tels plaisirs peuvent se cultiver sur le plan physique ou intellectuel, du moment ou il y a action, mouvement, « drama ».
« À l’enseigner, on doit lui demander que la jouissance de se mouvoir au point de vue physique et intellectuel. »
Nous devons derechef rejeter la notion qu’il y ait de haut et de bas plaisirs. Toute jouissance, de quelque nature que ce soit, ne peut être jugée en sa valeur que par la personne qui la vit. Ainsi, nous pouvons seulement parler de plaisirs d’une riche ou faible complexité. Le théâtre propre à une époque donnée est source de tels plaisirs. Pourtant, puisqu’il est créé par et pour ladite époque, nous devons nous plier aux coutumes d’usage pour y savourer les nuances. Nous n’avons qu’ébauché le théâtre de notre « ère de la science » et, en tant que tel, notre théâtre n’est que le pâle reflet de notre quotidien. Nous nous réjouissons encore des « hors-d’œuvre » d’une époque antique. La complexité de la langue et de la forme du verbe nous maintient transis dans une adoration du superflu. De ce fait, nous ne pouvons saisir l’essentiel de la représentation et toutes les subtilités qui l’accompagnent. La fable nous est inconnue. C’est pourquoi nous devons réapprendre à consommer le théâtre en vue de production actuelle pour un public qui a depuis longtemps atrophié son organe dramatique.
Introduction
L’homme a appris à dompter la terre et à la mouler à son désir; on l’a exploité. Ainsi, les riches et puissants de ce monde ont commencé à traiter l’homme comme ressource et à exploiter son prochain. Ceci est la dure réalité d’un peuple jusqu’alors inconnu : la classe ouvrière. Si leur vie tourne autour de la production et de la consommation de cette même production, alors le théâtre doit le refléter. L’essence de la représentation dramatique émane de la culture dans lequel elle évolue. Cependant, elle ne devient théâtre que lorsqu’elle s’en dégage. À cet effet, l’approche de la distanciation dramatique de Bertolt Brecht nous offre quelque lumière à ce sujet.
Chapitre 1 : La part du spectateur
Notre quotidien gravite autour de la maîtrise de la nature. Nous cherchons à la transformer, la raffiner, l’exploiter. Cette attitude face au monde nous suit jusque dans notre rapport avec notre prochain et avec la société en général. Le théâtre doit refléter cette réalité. En tant que membre de cette communauté, nous devons montrer et représenter notre propre vie afin que nous puissions la changer!
Si nous devons réinventer la société, le public doit réapprendre à consommer le théâtre. Le théâtre doit offrir ce dont les gens ont besoin, un plaisir qui leur est propre et nécessaire. La vie tourne autour d’une production incessante et enlisée dans un moule corporatif. Le théâtre doit lui aussi tourner autour de cette vie : « Métro, boulot, dodo. » Nous devons donc théâtraliser et cerner les mœurs de cette société pour apprendre à en tirer plaisir. Pour ce faire, le spectateur doit être actif et non aphasique dans sa réception. Il doit interpréter, comprendre et réfléchir de manière active par rapport à ce que nous lui offrons. Il est de notre devoir de renverser l’atrophie de l’imaginaire qu’apportât la quête d’un réalisme parfait au cinéma. Nous devons pencher vers l’essence des choses pour que tous les reconnaissent. Trop souvent nous acceptons une réduction du contenu en faveur du contenant et cette faiblesse entretient notre paresse intellectuelle. Le manque d’imagination et de figuration altère notre manière de recevoir le théâtre. Nous souffrons de la mort de la « magie » théâtrale : la catharsis. Nous l’avons enterrée sous des normes et des dogmes superflus.
Chapitre 2 : Le contexte sociohistorique au théâtre
Le théâtre des anciens nous fait vivre des dilemmes anciens. Les pièces parlent de problèmes qui ne nous touchent plus. Le théâtre actuel doit bouleverser notre réalité pour que nous puissions la changer. Il doit s’identifier à son époque pour parler d’enjeux propres à cette même époque. De là, nous pouvons extraire les similitudes et les dissonances des interactions humaines au lieu de les homogénéiser dans un contexte vague et général. Ce qui motive le personnage est issu de son environnement et en réaction aux conflits actuels auquel il doit faire face. Pourtant, son sentiment est intemporel. C’est à partir de ce point que nous pouvons commencer à critiquer, à réfléchir sur cette manière d’agir et la changer. Nous devons exposer le contexte historique, politique, culturel, etc. Les futurs spectateurs réagiront différemment, en fonction de leurs acquis, face à ce que nous leur présenterons. Alors, comment jouer un personnage qui expose le contexte et le transcende en même temps?
Chapitre 3 : Le personnage et la distanciation
Pour créer un personnage qui laisse place à l’interprétation du spectateur, nous devons le dégager de l’émotion qui l’anime et rabattre sur son action, son geste. Cela permet d’entrevoir d’autres possibilités puisque nous conservons un recul critique, lequel permet de réfléchir sur les actions possibles. Imaginez le jeu de l’acteur tel un fleuve. Lorsqu’emporté au cœur de l’émotion, le jeu semble fermé, enchâssé dans ses rives inflexibles. Il n’en découle qu’une manière d’agir, tel le cours du fleuve. Prenez maintenant ce même fleuve d’un œil extérieur. En survolant l’ensemble du fleuve, il est possible d’en discerner les méandres et, avec un peu d’imagination, de réécrire sa course. Ainsi, de nouvelles possibilités de jeu se dessinent, lesquelles amènent une tout autre interprétation de l’ensemble de l’œuvre.
De manière très analytique, la distanciation n’est que la reproduction d’un objet de manière à ce que le spectateur le « reconnaisse » tout en le gardant étrange à la fois. Le spectateur ne s’identifie pas à l’objet, il suffit plutôt de suggérer ce que l’objet pourrait-être afin de conserver les possibilités. Puisque la méthode scientifique cherche à « connaître » un objet de manière précise et finie, nous devons garder l’objet de représentation bizarre afin de pousser le spectateur à se créer une opinion sur l’objet en portant un regard critique au lieu de le « reconnaître », l’identifier et le cataloguer sans réfléchir. Il faut faire comprendre au spectateur qu’il peut changer la société et qu’il doit rester critique. « Ce qui est resté inchangé paraît inchangeable. » Notre vie est devenue familière, et peu de gens se méfient du familier. La terre fut considérée comme plate pendant des siècles, pourtant elle est aujourd’hui conne pour être sphérique. Notre vie doit-elle être comme telle? La méthode scientifique nous permet de considérer le monde non pas comme il est, mais comme il pourraît-être. Nous avons le pouvoir et le devoir d’intervenir. Le changement se veut une libération de ce qui nous borne. Alors, pourquoi ne pas conserver ce même scepticisme au théâtre?…
Chapitre 4 : Le jeu de l’acteur
Pour que le spectateur reste critique, l’acteur doit aussi l’être. Si l’acteur est « possédé » par son personnage, alors comment comprendre ce qui possède le possédé? Les motifs du personnage deviennent voilés par l’émotion rendant la critique impossible. Cela ne signifie aucunement de rendre le jeu dépourvu de passion. Il suffit que l’acteur demeure maître de ses propres sentiments et s’assure qu’ils ne soient pas liés à ceux du personnage. L’acteur doit être présent sur scène en même temps que le personnage projeté par l’acteur. Voilà pourquoi il est question de « théâtre épique », en référence au récit épique et au conteur. C’est aussi pourquoi, afin de montrer l’émotion sans la vivre soi-même, nous avons à recours aux « gestus ». Ils définissent l’éventail de gestes codés, inscrits dans l’action corporelle, auxquels l’acteur fait appel pour illustrer les réactions du personnage. Le but ultime est simplement de raconter l’histoire du personnage, non de la vivre soi-même. Cette distinction sous-entend que tous les partis impliqués assument qu’il y a « représentation » et n’exclut aucunement l’apparence de la « machine théâtrale » à quelque niveau que ce soit.
4.1 : L’intention
D’un autre côté, il fait voir la différence entre « cette personne » et « cette personne à ce moment ». Puisque nous sommes en présence d’un conte (il était une fois), le spectateur peut reconnaître la situation qui lui est proposée et l’interpréter. La distinction entre « il fait cela » (jeu réaliste) et « il choisit de faire cela, pas autres choses » est crucial pour comprendre l’aspect critique du jeu épique. Nous pouvons montrer qu’à ce moment-là, dans cette situation précise, le personnage a choisi d’agir comme cela, et par le fait même, qu’il aurait pu agir autrement. En se basant sur le « comment est-ce que les gens réagissent dans ce cas », il est possible de soulever diverses manières d’habiter le personnage. C’est dans les contradictions et les ratées de la vie que l’acteur peut trouver la substance de son personnage. Le travail de l’acteur ne se borne pas à la simple imitation du quotidien, il doit aussi garder en tête « à quoi pense le personnage » tout en faisant l’action. C’est à travers la conception et l’intention que vient la maîtrise du personnage. Si nous savons ce que le personnage cherche à faire, nous savons comment le faire, nous pouvons le représenter de manière crédible.
4.2 : L’élaboration du personnage
Pour construire un personnage crédible et riche, il faut éviter de tomber dans l’évident. L’acteur doit rester ouvert face à son personnage même s’il l’incarne d’une certaine manière lors de la première lecture. Il doit conserver ses réactions dans l’élaboration de personnage de sorte que le public ne tombe pas dans la même « évidence ». Nous devons plutôt créer en conservant un regard insolite sur le personnage afin de nous étonner constamment des possibilités du jeu de l’acteur. À cet effet, il est bénéfique que le même personnage soit interprété par différents acteurs et actrices pour qu’en ressortent les différences et les similitudes. De la même manière, l’acteur doit jouer tantôt de manière tragique et tantôt comique lors de l’élaboration afin de consolider ou réfuter le point de vue. Le personnage doit aussi être élaboré en relation aux autres personnages. Sa situation n’est visible qu’en comparaison avec son entourage. Ainsi, un maître ne peut-être maître que s’il a un valet pour le servir. Nous parlerons ici de gestus sociaux : maniérisme, posture, tonalité de la voix. Si les personnages s’insultent, se complimentent ou argumentent entre eux, une telle attitude révèle le lien qui les unit.
4.3 : La fable
C’est à travers une suite d’éléments épisodiques, parfois contradictoires, que l’histoire de la pièce (la fable) prend tout son sens. Elle est au centre de l’expérience théâtrale et elle doit procurer du plaisir. C’est par l’agencement des personnages, leurs interactions, leurs confrontations qu’émane la beauté de la fable. Les voir en action est plaisant. Mais il faut éviter d’entrer dans la fable. Il faut rester critique. Nous assemblerons donc la pièce de manière à mettre en opposition ses diverses parties et à attirer l’attention du spectateur sur ces nœuds pour qu’il puisse y porter son jugement. L’histoire est séparée en chapitres et raconte, sous une forme simple (chronique, ballade, journal, peinture de mœurs), sa propre histoire. Nous devons présenter la coutume, l’usager de cet univers, ce qui permet de s’étonner de cette chose perçue comme générale. Si tous les hommes sont verts, ceux-ci ne s’étonneront pas de ce fait, mais il frappera fortement l’imaginaire du spectateur.
Chapitre 5 : Notes d’intérêts
Puisque le théâtre est représentation, il est inévitable qu’un choix soit fait en ce qui concerne la finalité de la pièce. Ce choix est une partie essentielle de l’art dramatique; le théâtre est fondamentalement un art engagé. La transformation de la société, tout comme celle de la nature, est un acte de libération. Ce sont les joies de cette libération que devrait transmettre le théâtre de l’ère scientifique.
En ce qui a trait à la musique et au chant, la manière de raconter la fable dépend de la critique que l’on veut soulever. Rendre accessible ce questionnement est la tâche essentielle du théâtre. Le chant souligne et met en évidence le message à transmettre au sein de la fable. La musique accompagne la pièce, mais elle doit aussi conserver son propre message et non simplement servir et soutenir le jeu de l’acteur. Elle reste expressive comme art à part entière.
En matière de scénographie, il est essentiel de rappeler l’importance de figurer et non de calquer la réalité. Il suffit d’évoquer un environnement plutôt que de le recréer. L’élaboration d’un univers qui va de pair avec le contexte historique ou social est capital. De plus, tout art qui s’harmonise avec le thème est bienvenu. Le pantomime est particulièrement approprié pour créer un univers étrange puisqu’il met en scène le corps humain d’une manière hors du commun.
Conclusion
En terminant, le théâtre doit d’abord et avant tout divertir les enfants de l’ère scientifique avec vérité et sensualité. Pourtant, la représentation doit toujours supporter l’histoire (la vie des hommes en commun), aussi imparfaite et provisoire soit-elle, afin que nous puissions agir sur notre destinée.
