En gros, mon power point s’adresse à toute personne qui ne connait pas ce qu’est la réalité augmentée. Je l’ai conçu comme support visuel à une éventuelle « capsule RA » dans le cadre de mes cours. Ce powerpoint est une brève généralisation de ma recherche et ne fait qu’aborder quelques sujets en survols seulement. Pour tous les détails, je vous invite à lire la recherche complète si ce n’est déjà fait!

Sans plus attendre, voici la présentation. Les quelques notes qui accompagnent le document sont disponibles au bas de la page.

Diapositive 1 : page présentation

Diapositive 2-3 : Les origines – le Virtuel

Diapositive 4-8 : développement (intro)

Diapositive 9 : section 1 : le quoi

Diapositive 10-12 : ce qui n’est pas RA mais en à l’Air.

Diapositive 13 : La définition et développer le concept du changement de paradigme virtuel.

Diapositive 14 : section 2 : le comment

Diapositive 15 : l’affichage : HUD : l’idée d’immersion dans le virtuel

Diapositive 16 : l’encodage : les VR tags

Diapositive 17 : l’impact d’internet mobile

Diapositive 18 : section 3 : qui et où

Diapositive 19-20 : public cible

Diapositive 21-22 : disponibilité grand public

Diapositive 23 : la révolution d’internet mobile et le téléphone « intelligent »

Diapositive 24 : section 4 : les applications

Diapositive 25-26 : fonction d’information – tableaux de bords (autos)

Diapositive 27-28 : fonction ludique : interagir physiquement avec son média

Diapositive 29-30 : fonction de repérage : navigation et encrage géographique d’information virtuelle.

Diapositive 31 : section 5 : pourquoi (conclusion)

Diapositive 32 : l’explosion de l’informatique personnelle portable

Diapositive 33-35 : retour sur les 3 avantages majeurs

Diapositive 36 : fin

Mon dieu… comment mettre en mots cette transformation digne de Cendrillon ? Je crois que nous avons tous vécu de purs moments de création. L’épiphanie théâtrale quoi.

Nous étions tous ébahis devant un tel spectacle.

j’Ai moi-même subis l’illumination!

Mais attention! Ne dévoilez pas le secret, sinon Philippo Ragone vous pourchassera!

l’heure de la baston est passée, maintenant, ils faut aller de l’avant car le peuple en redemande! Par trois fois il sera servi dit-je! Moi Richard je vous le promet fidèles sujets. Patientez peuple en délire, sous peu je vous dévoilerai les meilleurs clichés de cette cuvée.

Pour l’instant, contentez-vous de ceci…

Introduction

Chapitre 1: Qu’est-ce qui rend le héros héroïque?

1.1 Définitions

1.2 Contexte social

1.3 L’entêtement héroïque

1.4 Les trois valeurs clés

Chapitre 2 : La typologie du héros grecs

2.1 Le héros épique

2.2 Le héros tragique

Conclusion

Bibliographie

La typologie du héros grec

INTRODUCTION

Le théâtre vise à représenter la vie et plus particulièrement les conflits qui nous habitent. En ce qui concerne les Grecs, un des aspects fondamentaux de la vie est la place centrale de la cité dans leur structure sociale. Pour eux, la cité est l’élément fondateur de leur identité culturelle au sien des autres civilisations de l’antiquité. Cette identité s’établit en rapport avec la ville d’origine et non l’appartenance à un peuple, à une nationalité ou voir même, à une religion. Ainsi, on peut imaginer pourquoi une menace contre la cité est un thème de choix pour les dramaturges grecs. Que ce soit une menace externe ou interne, la finalité reste la même (destruction de la cité), mais les thèmes diffèrent légèrement. Puisque le théâtre est « représentation », il y a personnification des choix face à cet enjeu. Cette incarnation des libertés humaines est le héros. De plus, à chaque situation périlleuse correspond une réponse appropriée. C’est pourquoi je propose d’élaborer une typologie du héros grec pour mettre en lumière les enjeux communs et distincts de la menace intra et extra cité.

Nous aborderons cette ébauche sous l’optique suivante : « qu’est-ce qui rend le héros héroïque? » Cette question peut paraître naïve, mais elle permet de mieux cerner les éléments qui constituent le personnage dramaturgique chez les Grecs. Ainsi, je propose, en premier lieu, de souligner ce qui rend le héros « héroïque » par opposition au citoyen moyen. Cette étude débutera par une définition du héros. Suivra alors l’exposition de quelques éléments en rapport au contexte social du héros et une brève explication de « l’entêtement héroïque ». Ceci permettra de clore ce chapitre en exposant l’importance de trois grandes valeurs grecques. Le second chapitre présentera l’ébauche de la typologie en deux points par l’étude comparative des thèmes propres à chaque type de héros. Je propose l’analyse du héros épique et des menaces « extra-cités » en un premier temps, puis dans un deuxième, l’analyse du héros tragique et des menaces « intra-cités ».

1 Qu’est-ce qui rend le héros héroïque?

1.1  Définitions

Tout d’abord, le Héros est brièvement défini comme suit : Personnage, réel ou fictif, qui se distingue par ses qualités ou ses actions exceptionnelles, par son courage face au danger. Lorsqu’approfondie, cette définition se divise en deux pôles distincts, mais inséparables. Il est donc possible d’émettre les sous-définitions suivantes. Le Héros est d’un côté celui qui se distingue de ses actions, le plus souvent à la guerre, et qui fait preuve d’une valeur ou d’une force physique hors du commun. De l’autre côté, le Héros est aussi un personnage vertueux, se distinguant par la force de ses convictions et de ses valeurs. Sa force relève plus d’une grandeur d’âme ou d’un haut sens moral que du domaine physique. J’effectuerai un retour sur ces points en plus amples détails dans la deuxième section, pour l’instant nous nous devons de cerner qui est le héros grec pour établir une typologie adéquate.

1.2  Contexte social

Chez les Grecs, le héros est d’abord et avant tout exagération. Il est homme sans toutefois faire partie du règne des hommes. Il transcende le monde du « médiocre » puisqu’il se veut monstration des comportements humains. Ainsi, le « demi-dieu » exulte une force (de caractère ou physique) telle qu’il dépasse la condition du commun des mortels. Pourtant, tout comme l’homme soumis au pouvoir des dieux, le héros sera lui aussi victime de l’humeur des dieux, parfois bienfaisante, parfois malfaisante. Cette intervention divine lui donne l’opportunité de transcender la condition humaine et de se dépasser pour entrer dans le domaine du surhumain, car il est considéré comme « choisit des dieux. » Cet excès, que ce soit au niveau des prouesses physiques (Achille) ou de la force de caractère (réaction d’Œdipe), fait référence à l’Ubris (ou Hybris) : ce qui touche à l’excès ou l’emportement, la démesure et plus précisément l’orgueil. Un bon exemple de tous ces éléments est sans doute Ajax le grand. D’un côté il a su affronter Hector pour prouver sa valeur physique, de l’autre sa colère le pousse massacrer un troupeau de moutons. Plus typique de l’ubris encore est sa réaction après coup : accablé de honte face à ses gestes, il se suicide sur l’épée d’Hector. Il est difficile de concevoir plus grand crime d’orgueil que celui qui mène à sa propre mort.

1.3 L’entêtement héroïque

Le geste héroïque émane généralement de conflits quotidiens qui ponctuent la vie des citoyens grecs. Pourtant, les actions héroïques n’ont rien de banal puisqu’elles sont souvent exacerbées par des obligations morales en violents conflits avec les relations sociales du héros. Il est déchiré d’avoir à choisir entre famille et devoir. C’est pourquoi le héros, fatalement borné, s’acharne dans ses décisions jusqu’à en causer sa perte. Au point de vue dramaturgique, le personnage doit être une représentation du citoyen moyen, quoique plus grand que nature, et par le fait même défendre les intérêts et valeurs de sa cité d’origine. Ainsi, il est souvent motivé par les meilleures intentions, comme la grande majorité des gens. De ce fait, l’entêtement sert à mieux définir les intentions et à exacerber les choix délicats du héros puisqu’ils ont souvent des répercussions catastrophiques. Pourtant, l’enfer est pavé de bonnes intentions et ce qui paraît comme mal n’est, la plupart du temps, que la conclusion logique de la « seule » solution aux yeux du personnage, conséquence même de cet entêtement maladif.

1.4 Les trois valeurs clés

On peut ainsi affirmer que le héros, quoique borné dans sa direction, est mu par le respect de trois grandes vertus antiques conjuguées à divers degrés.  Premièrement, la « Themis » se définie comme l’ordre des choses, ce qui est permis et interdit (la loi civique\morale en quelque sorte). Deuxièmement, la « Timé » est perçue comme l’honneur, les responsabilités et obligations du statut social. Troisièmement, le respect ses obligations divines (pactes avec les dieux, récompenses et sacrifices divins) constitue l’ultime valeur antique. Prenons l’exemple d’Agamemnon : déchiré par le choix qui s’impose à lui, il n’a de recours que le sacrifice de sa fille. Ayant tué une biche sacrée, il doit offrir sa fille à la déesse Artémis pour permettre à son armée de continuer sa marche. Pour aller de l’avant, il doit impérativement satisfaire la volonté des dieux (devoir sacré), remplir ses fonctions de commandant de l’armée (timé) et essayer de sauver sa fille (themis). Cet exemple soulève un autre aspect partagé par tous les héros : la fatalité. Tous les héros sont inexorablement poussés à accomplir leur destin. Ce qui rend le héros digne de mention c’est l’illusion de choix. Cette liberté n’est en fait qu’un faux espoir de déjouer son destin. Œdipe, fuyant Thèbes pour éviter parricide et inceste, pose les premiers gestes de l’accomplissement de la prophétie. Dans ce cas-ci, le terme « moïra » définit l’espace de liberté d’un homme dans les limites de sa destinée. La moïra est à la fois destin immuable et liberté. L’homme est libre de vivre avec une certaine latitude pourvu qu’il accomplisse son destin. De ce fait, Oedipe choisit librement de partir de sa ville natale, mais accomplit toutefois sa destinée. En cherchant à « bien faire » et à éviter son oracle, il est mis sur la voie même qu’il cherche à éviter.

2 La typologie

2.1 Le héros épique

Le terme « épique » fait référence à l’épopée, elle-même issue du grec « epos » (parole) et « poiein » (faire). L’épopée est donc un récit de hauts faits, souvent devenus légendaires, où le héros est confronté à une force plus grande que lui. L’Iliade et l’odyssée d’Homère sont de bons exemples de récits épiques. À l’époque des Grecs, les récits de hauts faits réfèrent la plupart du temps à des guerres, des périples ou même des créatures mythiques. C’est pourquoi le héros épique est souvent un guerrier ou un aventurier, voire même un homme dont la prouesse physique lui confère une certaine renommée. Des hommes comme Achille, Ulysse et Ajax le grand tiennent leur renommée de tels exploits. Ils participèrent tous à la guerre de Troie. L’élément clé de mon analyse tient du fait que ces hommes, confrontés à la dure réalité de la guerre, se battent pour défendre la justice Troyenne après l’enlèvement d’Hélène par Paris. Ils affrontent vaillamment l’ennemi qui, par crime de lèse hospitalité et d’enlèvement, se montra barbare. Aux yeux des Grecs, la « civilité » de la cité est primordiale puisqu’elle distingue l’homme de l’animal. Ainsi, l’étranger qui se montre « au-dessus » de la loi des hommes est une menace pour la cité, pour le « peuple » grec.

Le héros épique est perçu ici comme le défenseur des valeurs et des lois de la cité face au monde extérieur, un monde barbare qui menace l’intégrité et l’organisation sociale du fait qu’il ne respecte aucunes lois et se laisse aller dans la bassesse humaine. Il se fait icône et ambassadeur de la loi civique qui préserve l’homme de son instinct, la loi du talion. Cette loi « première », basée sur la rétribution, est dangereuse et mène à l’anéantissement de la population puisqu’elle vise à venger la mort d’un homme en tuant l’offenseur, causant ainsi un cycle de meurtres au sein de la cité. Le héros devient ainsi un « citoyen modèle » : il se bat pour une cause noble, pour la « justice », contre un adversaire mû par ses pulsions premières. Que ces divers récits soient réels ou non n’est que secondaire, l’essentiel est que la fable ainsi contée et racontée porte le message du triomphe de la loi civique sur l’étranger barbare.

2.2 Le héros tragique

Le héros tragique quant à lui se définit comme étant un citoyen qui prend part à la vie urbaine. Il n’est qu’un homme parmi tant d’autres, issu de la ville,  et régi par ses lois. Secouée par les péripéties de la vie, toute personne se voit, à un moment ou un autre, confrontée à des choix moraux difficiles. Parfois, ces choix vont à l’encontre des lois de la cité. Pour éviter la guerre civile, la rébellion ou les émeutes, le pouvoir politique se devait d’imposer ses lois et son pouvoir sur le peuple. C’est lors de cas litigieux où ce qui est « juste » n’est pas tout à fait clair que le rôle du héros tragique se fait sentir. Les mésaventures héroïques sont élaborées de telle sorte qu’elles constituent un code moral rudimentaire. Le héros est déchiré entre son devoir moral et civique. Puisque les deux points de vue sont « justes », le rôle du conte est de mettre de l’avant le triomphe des lois civiques et du pouvoir politique au sein de la cité. Il faut que les citoyens s’en remettent aux autorités de la ville, qui elles portent jugement sur les hommes, et ce, tout en se pliant à leurs devoirs divins. Ainsi, il est possible d’ordonner et de concilier la loi divine aux lois civiques. Le héros tragique devient l’exemple et l’exception à la fois; en accomplissant son devoir moral, il se rend coupable au point de vue civique, et vice versa. C’est par son sacrifice que le héros devient défenseur des lois de l’homme, au même titre que les exécutions publiques du moyen âge.

Conclusion

En terminant, on peut résumer le héros grec en un seul mot : « excès ». C’est par son excès de force, tant physique que morale, qu’il devient l’exemple et l’exception. Il est exemple parce qu’il porte en lui les valeurs de ses origines et qu’elles transcendent ses actes pour devenir légendes. Que ce soit les prouesses du héros épique, vaillant guerrier triomphant du barbare, ou la vertu du héros tragique, martyr déchiré entre des choix impossibles, ils survivront à jamais tels de grandioses mémentos à la gloire d’une société qui excelle à nous transporter par les mots.

Bibliographie

Wikipedia, encyclopédie coopérative. En ligne : http://fr.wikipedia.org/wiki/H%C3%A9ros

L’héroïsme. Joseph Llapasset, Philo-Prépas (Philagora). En ligne : http://www.site-magister.com/prepas/page0a.htm

Le Petit Larousse 1999

Le petit robert 1977

Euripide, Tragédies complètes, éditions Gallimard 1962, édition de Marie Delcourt-Curvers

Dictionnaire Antidote numérique, édition 2009

Héros tragique, ELLIT. EN ligne : http://rabac.com/demo/ELLIT/baBAC/heros.htm

Dictionnaire mythologique. En ligne : http://www.dictionnaire-mythologie.com/

Je vous propose donc ma synthèse du petit organon pour le théâtre de Bertolt Brecht!

Mise en Situation

Introduction

Chapitre 1 : La part du spectateur

Chapitre 2 : Le contexte sociohistorique au théâtre

Chapitre 3 : Le personnage et la distanciation

Chapitre 4 : Le jeu de l’acteur

4.1 : L’intention

4.2 : L’élaboration du personnage

4.3 : La fable

Chapitre 5 : Notes d’intérêts

Conclusion

Le petit organon pour le théâtre

« Le théâtre consiste à fabriquer des reproductions vivantes d’événements, rapportés ou inventés, qui opposent des hommes (la vie des hommes en commun), et cela aux fins de divertissement. »  Bertolt Brecht.

Mise en contexte

Le théâtre est d’abord et avant tout une source de divertissement. Peu importe de quels attributs il se masque, le jeu dramatique doit demeurer plaisant, tant à produire qu’à consommer. C’est un lieu de divertissement pour la communauté et à propos de la communauté. S’il doit d’être enseigné, le théâtre reste tout de même plaisant, et ce, même pour le néophyte. Que la notion de théâtre elle-même s’alourdisse de théories et de faits historiques est inévitable dans son enseignement, mais le jeu doit demeurer exactement cela, un jeu, et par le fait même ludique, plaisant et libérateur. De tels plaisirs peuvent se cultiver sur le plan physique ou intellectuel, du moment ou il y a action, mouvement, « drama ».

« À l’enseigner, on doit lui demander que la jouissance de se mouvoir au point de vue physique et intellectuel. »

Nous devons derechef rejeter la notion qu’il y ait de haut et de bas plaisirs. Toute jouissance, de quelque nature que ce soit, ne peut être jugée en sa valeur que par la personne qui la vit. Ainsi, nous pouvons seulement parler de plaisirs d’une riche ou faible complexité. Le théâtre propre à une époque donnée est source de tels plaisirs. Pourtant, puisqu’il est créé par et pour ladite époque, nous devons nous plier aux coutumes d’usage pour y savourer les nuances. Nous n’avons qu’ébauché le théâtre de notre « ère de la science » et, en tant que tel, notre théâtre n’est que le pâle reflet de notre quotidien. Nous nous réjouissons encore des « hors-d’œuvre » d’une époque antique. La complexité de la langue et de la forme du verbe nous maintient transis dans une adoration du superflu. De ce fait, nous ne pouvons saisir l’essentiel de la représentation et toutes les subtilités qui l’accompagnent. La fable nous est inconnue. C’est pourquoi nous devons réapprendre à consommer le théâtre en vue de production actuelle pour un public qui a depuis longtemps atrophié son organe dramatique.

Introduction

L’homme a appris à dompter la terre et à la mouler à son désir; on l’a exploité. Ainsi, les riches et puissants de ce monde ont commencé à traiter l’homme comme ressource et à exploiter son prochain. Ceci est la dure réalité d’un peuple jusqu’alors inconnu : la classe ouvrière. Si leur vie tourne autour de la production et de la consommation de cette même production, alors le théâtre doit le refléter. L’essence de la représentation dramatique émane de la culture dans lequel elle évolue. Cependant, elle ne devient théâtre que lorsqu’elle s’en dégage. À cet effet, l’approche de la distanciation dramatique de Bertolt Brecht nous offre quelque lumière à ce sujet.

Chapitre 1 : La part du spectateur

Notre quotidien gravite autour de la maîtrise de la nature. Nous cherchons à la transformer, la raffiner, l’exploiter. Cette attitude face au monde nous suit jusque dans notre rapport avec notre prochain et avec la société en général. Le théâtre doit refléter cette réalité. En tant que membre de cette communauté, nous devons montrer et représenter notre propre vie afin que nous puissions la changer!

Si nous devons réinventer la société, le public doit réapprendre à consommer le théâtre. Le théâtre doit offrir ce dont les gens ont besoin, un plaisir qui leur est propre et nécessaire. La vie tourne autour d’une production incessante et enlisée dans un moule corporatif. Le théâtre doit lui aussi tourner autour de cette vie : « Métro, boulot, dodo. » Nous devons donc théâtraliser et cerner les mœurs de cette société pour apprendre à en tirer plaisir. Pour ce faire, le spectateur doit être actif et non aphasique dans sa réception. Il doit interpréter, comprendre et réfléchir de manière active par rapport à ce que nous lui offrons. Il est de notre devoir de renverser l’atrophie de l’imaginaire qu’apportât la quête d’un réalisme parfait au cinéma. Nous devons pencher vers l’essence des choses pour que tous les reconnaissent. Trop souvent nous acceptons une réduction du contenu en faveur du contenant et cette faiblesse entretient notre paresse intellectuelle. Le manque d’imagination et de figuration altère notre manière de recevoir le théâtre. Nous souffrons de la mort de la « magie » théâtrale : la catharsis. Nous l’avons enterrée sous des normes et des dogmes superflus.

Chapitre 2 : Le contexte sociohistorique au théâtre

Le théâtre des anciens nous fait vivre des dilemmes anciens. Les pièces parlent de problèmes qui ne nous touchent plus. Le théâtre actuel doit bouleverser notre réalité pour que nous puissions la changer. Il doit s’identifier à son époque pour parler d’enjeux propres à cette même époque. De là, nous pouvons extraire les similitudes et les dissonances des interactions humaines au lieu de les homogénéiser dans un contexte vague et général. Ce qui motive le personnage est issu de son environnement et en réaction aux conflits actuels auquel il doit faire face. Pourtant, son sentiment est intemporel. C’est à partir de ce point que nous pouvons commencer à critiquer, à réfléchir sur cette manière d’agir et la changer. Nous devons exposer le contexte historique, politique, culturel, etc. Les futurs spectateurs réagiront différemment, en fonction de leurs acquis, face à ce que nous leur présenterons. Alors, comment jouer un personnage qui expose le contexte et le transcende en même temps?

Chapitre 3 : Le personnage et la distanciation

Pour créer un personnage qui laisse place à l’interprétation du spectateur, nous devons le dégager de l’émotion qui l’anime et rabattre sur son action, son geste. Cela permet d’entrevoir d’autres possibilités puisque nous conservons un recul critique, lequel permet de réfléchir sur les actions possibles. Imaginez le jeu de l’acteur tel un fleuve. Lorsqu’emporté au cœur de l’émotion, le jeu semble fermé, enchâssé dans ses rives inflexibles. Il n’en découle qu’une manière d’agir, tel le cours du fleuve. Prenez maintenant ce même fleuve d’un œil extérieur. En survolant l’ensemble du fleuve, il est possible d’en discerner les méandres et, avec un peu d’imagination, de réécrire sa course. Ainsi, de nouvelles possibilités de jeu se dessinent, lesquelles amènent une tout autre interprétation de l’ensemble de l’œuvre.

De manière très analytique, la distanciation n’est que la reproduction d’un objet de manière à ce que le spectateur le « reconnaisse » tout en le gardant étrange à la fois. Le spectateur ne s’identifie pas à l’objet, il suffit plutôt de suggérer ce que l’objet pourrait-être afin de conserver les possibilités. Puisque la méthode scientifique cherche à « connaître » un objet de manière précise et finie, nous devons garder l’objet de représentation bizarre afin de pousser le spectateur à se créer une opinion sur l’objet en portant un regard critique au lieu de le « reconnaître », l’identifier et le cataloguer sans réfléchir. Il faut faire comprendre au spectateur qu’il peut changer la société et qu’il doit rester critique. « Ce qui est resté inchangé paraît inchangeable. » Notre vie est devenue familière, et peu de gens se méfient du familier. La terre fut considérée comme plate pendant des siècles, pourtant elle est aujourd’hui conne pour être sphérique. Notre vie doit-elle être comme telle? La méthode scientifique nous permet de considérer le monde non pas comme il est, mais comme il pourraît-être. Nous avons le pouvoir et le devoir d’intervenir. Le changement se veut une libération de ce qui nous borne. Alors, pourquoi ne pas conserver ce même scepticisme au théâtre?…

Chapitre 4 : Le jeu de l’acteur

Pour que le spectateur reste critique, l’acteur doit aussi l’être. Si l’acteur est « possédé » par son personnage, alors comment comprendre ce qui possède le possédé? Les motifs du personnage deviennent voilés par l’émotion rendant la critique impossible. Cela ne signifie aucunement de rendre le jeu dépourvu de passion. Il suffit que l’acteur demeure maître de ses propres sentiments et s’assure qu’ils ne soient pas liés à ceux du personnage. L’acteur doit être présent sur scène en même temps que le personnage projeté par l’acteur. Voilà pourquoi il est question de « théâtre épique », en référence au récit épique et au conteur. C’est aussi pourquoi, afin de montrer l’émotion sans la vivre soi-même, nous avons à recours aux « gestus ». Ils définissent l’éventail de gestes codés, inscrits dans l’action corporelle, auxquels l’acteur fait appel pour illustrer les réactions du personnage. Le but ultime est simplement de raconter l’histoire du personnage, non de la vivre soi-même. Cette distinction sous-entend que tous les partis impliqués assument qu’il y a « représentation » et n’exclut aucunement l’apparence de la « machine théâtrale » à quelque niveau que ce soit.

4.1 : L’intention

D’un autre côté, il fait voir la différence entre « cette personne » et « cette personne à ce moment ». Puisque nous sommes en présence d’un conte (il était une fois), le spectateur peut reconnaître la situation qui lui est proposée et l’interpréter. La distinction entre « il fait cela » (jeu réaliste) et « il choisit de faire cela, pas autres choses » est crucial pour comprendre l’aspect critique du jeu épique. Nous pouvons montrer qu’à ce moment-là, dans cette situation précise, le personnage a choisi d’agir comme cela, et par le fait même, qu’il aurait pu agir autrement. En se basant sur le « comment est-ce que les gens réagissent dans ce cas », il est possible de soulever diverses manières d’habiter le personnage. C’est dans les contradictions et les ratées de la vie que l’acteur peut trouver la substance de son personnage. Le travail de l’acteur ne se borne pas à la simple imitation du quotidien, il doit aussi garder en tête « à quoi pense le personnage » tout en faisant l’action. C’est à travers la conception et l’intention que vient la maîtrise du personnage. Si nous savons ce que le personnage cherche à faire, nous savons comment le faire, nous pouvons le représenter de manière crédible.

4.2 : L’élaboration du personnage

Pour construire un personnage crédible et riche, il faut éviter de tomber dans l’évident. L’acteur doit rester ouvert face à son personnage même s’il l’incarne d’une certaine manière lors de la première lecture. Il doit conserver ses réactions dans l’élaboration de personnage de sorte que le public ne tombe pas dans la même « évidence ». Nous devons plutôt créer en conservant un regard insolite sur le personnage afin de nous étonner constamment des possibilités du jeu de l’acteur. À cet effet, il est bénéfique que le même personnage soit interprété par différents acteurs et actrices pour qu’en ressortent les différences et les similitudes. De la même manière, l’acteur doit jouer tantôt de manière tragique et tantôt comique lors de l’élaboration afin de consolider ou réfuter le point de vue. Le personnage doit aussi être élaboré en relation aux autres personnages. Sa situation n’est visible qu’en comparaison avec son entourage. Ainsi, un maître ne peut-être maître que s’il a un valet pour le servir. Nous parlerons ici de gestus sociaux : maniérisme, posture, tonalité de la voix. Si les personnages s’insultent, se complimentent ou argumentent entre eux, une telle attitude révèle le lien qui les unit.

4.3 : La fable

C’est à travers une suite d’éléments épisodiques, parfois contradictoires, que l’histoire de la pièce (la fable) prend tout son sens. Elle est au centre de l’expérience théâtrale et elle doit procurer du plaisir. C’est par l’agencement des personnages, leurs interactions, leurs confrontations qu’émane la beauté de la fable. Les voir en action est plaisant. Mais il faut éviter d’entrer dans la fable. Il faut rester critique. Nous assemblerons donc la pièce de manière à mettre en opposition ses diverses parties et à attirer l’attention du spectateur sur ces nœuds pour qu’il puisse y porter son jugement. L’histoire est séparée en chapitres et raconte, sous une forme simple (chronique, ballade, journal, peinture de mœurs), sa propre histoire. Nous devons présenter la coutume, l’usager de cet univers, ce qui permet de s’étonner de cette chose perçue comme générale. Si tous les hommes sont verts, ceux-ci ne s’étonneront pas de ce fait, mais il frappera fortement l’imaginaire du spectateur.

Chapitre 5 : Notes d’intérêts

Puisque le théâtre est représentation, il est inévitable qu’un choix soit fait en ce qui concerne la finalité de la pièce. Ce choix est une partie essentielle de l’art dramatique; le théâtre est fondamentalement un art engagé. La transformation de la société, tout comme celle de la nature, est un acte de libération. Ce sont les joies de cette libération que devrait transmettre le théâtre de l’ère scientifique.

En ce qui a trait à la musique et au chant, la manière de raconter la fable dépend de la critique que l’on veut soulever. Rendre accessible ce questionnement est la tâche essentielle du théâtre. Le chant souligne et met en évidence le message à transmettre au sein de la fable. La musique accompagne la pièce, mais elle doit aussi conserver son propre message et non simplement servir et soutenir le jeu de l’acteur. Elle reste expressive comme art à part entière.

En matière de scénographie, il est essentiel de rappeler l’importance de figurer et non de calquer la réalité. Il suffit d’évoquer un environnement plutôt que de le recréer. L’élaboration d’un univers qui va de pair avec le contexte historique ou social est capital. De plus, tout art qui s’harmonise avec le thème est bienvenu. Le pantomime est particulièrement approprié pour créer un univers étrange puisqu’il met en scène le corps humain d’une manière hors du commun.

Conclusion

En terminant, le théâtre doit d’abord et avant tout divertir les enfants de l’ère scientifique avec vérité et sensualité. Pourtant, la représentation doit toujours supporter l’histoire (la vie des hommes en commun), aussi imparfaite et provisoire soit-elle, afin que nous puissions agir sur notre destinée.

Très simplement, j’ai voulu illustrer l’effet de dédoublement digital du monde comme dans mon projet de recherche. Le petit slogan est issu de la même idée. Comme il y a un autre monde (digital), il y a, par le fait même, plus de réalité : une digitale et une concrète. Pour ce faire, j’ai utilisé une image de la terre. C’est la seule image source dont je me suis servi. Après un peu de découpage et de recadrage, j’ai cloné et numériser jusqu’à satisfaction m’a deuxième terre. Malheureusement, cette ébauche ne ressemblait pas au firmament étoilé. J’ai ensuite joué à dieu et j’ai créé le ciel! Grâce à un échafaudage de diverses couches successives et de quelques filtres appropriés, j’ai réussi à donner naissance à quelques étoiles éparses. Le reste c’est de la finition : une couche de fond pour le lettrage, quelques soleils ici et là pour le firmament et une ligne « miroir » pour mieux séparer les terres.

la mise en page est foutue, mais bref vous pouvez quand même profiter du texte.

Questions ? COmmentaires ? Insultes ?!? écrivez-moi un petit quelquechose.

TABLE DES MATIÈRES

INTRODUCTION p. 1

CHAPITRE I

SURVOL DU VIRTUEL p.  3

1.1   L’histoire de la réalité virtuelle p. 3

1.2   L’interface du virtuel p. 4

CHAPITRE II

INTERNET ET LE DOUBLE DIGITAL p. 5

2.1   La naissance d’internet p. 5

2.2   Le dédoublement digital du monde p. 6

CHAPITRE III

L’INTERFACE ET LES APPLICATIONS DE LA RÉALITÉ AUGMENTÉE p. 7

3.1   L’interface machine àhomme p. 7

3.2   Les applications de la réalité augmentée p. 9

CHAPITRE IV

LA RÉALITÉ AUGMENTÉE AU THÉÂTRE ET DANS L’ENSEIGNEMENT p.  12

CONCLUSION p. 14

BIBLIOGRAPHIE p. 15

Introduction

L’homme définit son expérience du monde à travers sa perception des choses, et tout comme l’homme, cette perception évolue avec son savoir. Autrefois, on nommait esprit et magie les manifestations d’un monde imperceptible et intangible. De nos jours, nous nommons un de ces mondes le « virtuel ».  Pourtant, comme toute chose qui existe de manière dynamique, ce « monde virtuel » évolue et est sujet à une fusion avec le monde réel. Une sorte de réalité enrichie du monde virtuel : la réalité augmentée (ou RA) que je vous invite à découvrir au fil de ce texte.

Je propose donc un bref survol historique de l’émergence du monde virtuel pour mieux cadrer la vision première de l’interface virtuelle et ses concepts d’origines. Ce retour a pour but ultime de souligner l’interaction de l’homme avec la machine virtuelle. Ensuite, je tenterai d’expliquer le parallélisme du monde virtuel avec notre monde physique en m’appuyant sur certains logiciels récents tels que « Google Street Maps » et autres banques de données qui cherchent à « virtualiser » le monde. Ce phénomène sera mis en lumière à l’aide d’un bref historique d’internet et de son évolution. Le rapprochement progressif du monde réel et virtuel d’un côté et l’évolution des systèmes d’interface informatique de l’autre sont la genèse de la réalité augmentée. On perçoit à ce moment un renversement de la dynamique du virtuel. La machine s’intègre au monde de l’homme plutôt que ce soit celui-ci qui cherche à se numériser. Je pourrai alors exposer les applications concrètes de la RA. Ainsi, j’aurai l’occasion de mettre de l’avant certaines applications de la RA dans les domaines de l’enseignement et du théâtre.

CHAPITRE I

SURVOL DU VIRTUEL

1.1   l’histoire de la Réalité Virtuelle

Il est impossible de cerner précisément l’invention de la réalité virtuelle. Il est plus approprié de parler d’une conjoncture technologique qui a permis l’émergence du virtuel. L’histoire attribue à Ivan Sutherland la mise au point en 1970 du premier casque de visualisation lié aux mouvements de la tête. Frederick Brooks créa en 1967 le premier bras haptique (retour tactile) comme interface de commande. Myron W. Krueger mit au point et perfectionna, entre 1975 et 1985, le premier logiciel d’imagerie virtuelle. Séparément, ces inventions ne sont que des fragments de ce qui pourrait-être. Il faut attendre jusqu’en 1984 pour que Michael McGreevy rassemble toutes ces pièces donnant ainsi naissance au VIVED (Virtual Visual Environment Display) pour qu’on puisse vraiment parler de réalité virtuelle. Le VIVED est d’abord et avant tout un outil d’affichage d’information pour les astronautes de la NASA. Il est essentiel de comprendre la distinction entre le but premier du virtuel et ses finalités concrètes.

1.2   L’interface du Virtuel

De nos jours, le virtuel est utilisé pour permettre à une personne une activité cognitive ou sensori-motrice dans un monde digital. En d’autres mots, on permet à l’homme d’agir dans un monde virtuel (définition française : qui a le potentiel d’être ou définition anglaise: quasi réel). Le point vital ici est l’immersion de l’homme dans un monde imaginaire, mais dynamique, interactif. L’homme « entre » dans l’univers virtuel pour interagir avec son contenu. Il y a une sorte de symbiose « Homme àMachine » où l’homme doit s’intégrer au système qu’il désire utiliser.

Par contre, à l’origine, le virtuel a été conçu comme une nouvelle interface homme-machine. On cherchait alors une manière d’intégrer l’information digitale disponible au système sensoriel humain et non à immerger l’utilisateur dans un monde autre. À cette fin, les scientifiques ont développé un système « d’affichage tête haute » (HUD : Head Up Display). L’importance de cette technologie est capitale puisqu’elle propose l’ajout d’informations pertinentes via le « filtre » du virtuel au monde réel.

CHAPITRE II

INTERNET ET LE DOUBLE DIGITAL

2.1  LA NAISSANCE D’INTERNET

Les amateurs de conspirations s’imaginent que l’ère moderne nous a été donnée sur un plateau d’argent grâce à l’étude de l’épave d’un vaisseau extra-terrestre. Parmi les débris, l’armée américaine aurait hypothétiquement découvert le velcro, les polymères et l’informatique, et plus précisément l’internet en ce qui nous concerne. Pour ma part, je ne débattrai pas de l’invention de l’internet, mais plutôt de sa naissance et de son évolution jusqu’à nos jours. La structure, ou le squelette du système internet fut conceptualisé par Joseph Carl Robnett Licklider en juillet 1962 pour le DARPA (Defense Advanced Research Projects Agency) aux États-Unis. Par contre, l’internet que nous connaissons de nos jours n’émergea officiellement  qu’en 1990 sous la forme du « web » grâce, entre autres, au travail de Vinton G. Cerf et de Robert E. Kahn qui en sont considérés comme les pères à cause de l’élaboration du protocole TCP/IP. Parallèlement, des systèmes d’échanges d’information par réseau existaient déjà pour un public d’affaires. Dès 1982, un logiciel nommé « Blast II», utilisé par la RAMQ (Régie de l’assurance-maladie du Québec), servait déjà à l’échange de dossiers informatiques pour les plus avant-gardistes.

2.2  LE DÉDOUBLEMENT DIGITAL DU MONDE

Ceci étant dit, quel rapport avec la RA? Il est impossible de dissocier internet d’un des aspects fondamentaux de la RA. Internet est une source omniprésente d’information sous forme digitale. Elle existe de manière indépendante et dynamique du monde réel dans lequel nous vivons. Le « Wed 2.0 », tout particulièrement, cherche à mettre en contact les gens de manière transparente et instantanée. Pour s’orienter de manière naturelle dans l’univers du web, plusieurs espaces virtuels se recoupent de plus en plus entre eux et avec le monde réel. Facebook est probablement un des meilleurs exemples du réseautage entre individus via internet. D’un autre côté, des applications comme Flickr et Google Street Maps nous donnent accès par l’entremise d’internet à des images de lieux réels. Ce foisonnement d’informations éparses crée un dédoublement du monde : l’univers réel est presque totalement numérisé sous une forme ou une autre. Que ce soit sous forme d’images, de textes ou voire même d’applications et logiciels, le monde s’est digitalisé à un point tel qu’il est possible de faire le tour du monde et de découvrir le globe entier du confort de son bureau.

CHAPITRE III

L’INTERFACE ET LES APPLICATIONS DE LA RÉALITÉ AUGMENTÉE

3.1  L’interface machine àhomme

Entrons maintenant dans le vif du sujet : qu’est-ce que la réalité augmentée? Il s’agit tout simplement de la superposition en temps réel d’informations virtuelles à notre perception naturelle. Elle vise à intégrer des éléments « imperceptibles » pour nos sens à notre expérience du monde. La RA touche autant à l’aspect visuel et auditif qu’à l’aspect tactile de notre perception du monde (technologie haptique). Souvenons-nous des finalités de la technologie virtuelle. La NASA cherchait un moyen d’afficher de l’information pour les astronautes. La réalité augmentée répond exactement à ce besoin puisqu’elle se base sur un renversement complet de l’interaction de l’homme avec l’interface qu’il utilise. Ainsi, ce n’est plus à l’homme de s’intégrer à l’information qu’il désire consulter à l’aide d’une interface quelconque : casques virtuels, claviers d’ordinateurs, cellulaires, etc. La RA propose plutôt d’intégrer de manière fluide et naturelle l’interface d’information à l’expérience humaine. C’est pourquoi on abolit les anciens systèmes : écran, clavier et écouteurs. L’écran encombrant et énergivore est remplacé par un système HUD  très sophistiqué (voire même par l’affichage rétinien) qui s’intègre soit aux lunettes que peut porter l’utilisateur ou à des lentilles cornéennes. Du côté audio, les dentistes nous ont offert la solution de choix. Certains modèles de brosses à dents peuvent jouer une musique qui ne s’entend qu’au contact des dents. Le son voyage par transmission osseuse jusqu’à l’oreille interne. Grâce à ce système, il est possible d’abolir les écouteurs et de les intégrer soit à la monture de lunettes pas contact direct ou par un bracelet. Ce bracelet sert de pointeur et capteur de mouvements grâce à des accéléromètres et des gyroscopes, un peu comme les téléphones Iphones ou les manettes WII. Il est donc possible de transmettre les gestes du porteur en signaux et de remplacer les claviers et souris par des copies virtuelles. Ce discours peut pencher vers la science-fiction, mais toutes ces diverses technologies existent présentement et ont déjà fait leurs preuves. Il suffit de les rassembler en un tout fonctionnel, tout comme la naissance d’internet ou des systèmes virtuels. Il est important de noter que cette approche n’est que l’une des possibles avenues de la RA. Bien qu’elle ne soit pas encore au point, cette conception est probablement la plus complète puisqu’elle cherche à intégrer tous les aspects de l’univers virtuel à tous les sens humains. Présentement, il est possible de trouver plusieurs prototypes différents qui explorent l’utilisation la plus naturelle ou instinctive de l’aspect visuel puisque c’est notre sens dominant.

3.2 LES APPLICATIONS DE LA RÉALITÉ AUGMENTÉE

Ceci étant dit, tout ce discours ne touche qu’aux composantes probables d’un système complet de Ra, mais qu’en est-il des logiciels et du système présentement? La technologie n’étant qu’à ses débuts, je propose de l’étudier sous l’angle de deux grandes écoles de pensées qui développent des applications pratiques et des logiciels de RA. La première se base sur le principe de reconnaissance graphique d’un objet réel pour y superposer un objet virtuel. Au sein de cette famille, on retrouve deux variantes au niveau de l’utilisation de cette fonction.

D’un côté, on nous offre de décoder l’espace physique pour y superposer une couche d’information un peu comme un acétate. Cette technique s’avère particulièrement efficace pour la navigation, car elle permet de transformer l’environnement en carte interactive, et ce, en temps réel. Imaginez simplement un GPS qui s’affiche en pleine rue et vous indique avec des flèches virtuelles le chemin à suivre dans votre champ de vision. Par souci d’interface, cette application se retrouve déjà accessible au public qui dispose d’un téléphone cellulaire « 3G intelligent » avec une caméra. L’iPhone, entre autres, permet l’affichage de la carte des métros de plusieurs grandes villes et le chemin pour accéder à la station la plus proche. Il suffit de démarrer l’Application et de pointer la caméra devant soi. Le système calcule votre position et affiche la direction à suivre sur l’écran en superposition avec l’image réelle devant vous.

En ce qui concerne l’autre approche visuelle, elle s’appuie sur la programmation d’éléments virtuels qui s’affichent via la reconnaissance d’objet codé. À l’aide d’un repère visuel, semblable à un code-barre, l’ordinateur détecte ce marqueur et affiche en relation avec la position du marqueur, une image associée. L’image ainsi produite s’affiche en temps réel et se déplace avec son marqueur. Il est ainsi possible de superposer une vidéo ou une photo sur un objet mobile. Cette approche est particulièrement utile pour transformer un livre en un monde dynamique. Il est possible d’encoder une maquette interactive à même le livre. Cela permet de manipuler le livre et, par le fait même, la maquette. À cet effet, il est possible de retrouver cette technologie au « Science and Life Museum » à Christchurch en Nouvelle-Zélande.

Par opposition, l’autre école de pensée propose plutôt d’incruster des fonctionnalités virtuelles à notre environnement. Cette approche cherche non seulement à insérer une information virtuelle liée à un objet (tel qu’une définition, ou une note historique en rapport à un édifice, etc.), mais aussi à éliminer les systèmes physiques pour les remplacer par une copie virtuelle. Certains jeunes chercheurs du MIT proposent de projeter une image de montre sur le poignet de son utilisateur par exemple. Le meilleur exemple serait probablement le clavier laser virtuel de Proportia. Un socle projette une représentation d’un clavier standard sur toute surface plane. L’utilisateur n’a par la suite qu’à taper en utilisant la table sur laquelle il travaille plutôt qu’un clavier. La seule constante reste notre gestuelle, ou plutôt notre manière d’interagir avec ladite interface. Dans cette approche, on retrouve également la table intelligente de Microsoft : une surface de table qui devient notre outil pour interagir avec l’ordinateur. Quoique basée sur un support physique, elle s’inscrit tout de même au mouvement RA puisqu’elle propose un changement de l’utilisation d’un ordinateur plus près du comportement humain.

CHAPITRE IV

LA RÉALITÉ AUGMENTÉE AU THÉÂTRE ET DANS L’ENSEIGNEMENT

Nous entrons maintenant dans le chapitre spéculatif de cette recherche. Je me dois de rappeler que cette technologie est très jeune et qu’à ma connaissance il n’y a aucune licence commerciale de produits dérivés. On retrouve simplement des applications de bases (iPhone app. store) disponibles au grand public qui utilisent une technologie existante. Ainsi, il est impossible de baser l’étude de quelque application commerciale ou professionnelle sur des faits en ce qui a trait au domaine de l’enseignement ou du théâtre. Pourtant, il est possible d’entrevoir l’évolution des technologies actuelles.

En ce qui concerne l’enseignement, les livres intelligents feront probablement une entrée dans nos classes sous une forme ou une autre d’ici dix ans. Le livre électronique existe déjà, son manque de popularité tient probablement à la manière de s’en servir : le commentaire le plus courant est qu’il ne reproduit pas la sensation de lire un livre, de tourner les pages, etc. Tout comme la révolution informatique a changé la manière de rédiger et de remettre la plupart de travaux scolaires, la RA transformera sans doute notre relation avec le papier. Penchant plus entre l’hybride ordinateur et livre conventionnel, cet outil éliminera peut-être totalement notre dépendance au papier dans un monde où l’environnement et les ressources se meurent.

Quant au théâtre, il est possible de concevoir une performance où les spectateurs, utilisant un système audiovisuel, voient la représentation enrichie grâce à des extraits audio qui leur sont personnellement adressés au cours du spectacle. Cette idée amène une interaction avec le public jamais vue auparavant puisqu’elle permet de cibler la salle entière ou un seul spectateur. Imaginez un personnage empreint de folie qui entend des voix, au cours de la pièce cette folie s’accentue et le spectateur est entraîné dans ce monde disjoncté. De temps à autre, les gens se retournent sur leurs sièges et regardent autour d’eux, l’air hagard et confus. Ils se voient victime de la folie du personnage et entendent des voix, ou « hallucinent » sporadiquement des choses que leurs voisins ne perçoivent peut-être pas… Voilà de quoi créer un spectacle pour le moins immersif si tel est l’effet recherché. De plus, il est possible d’utiliser les marqueurs codés pour afficher un « costume virtuel » sur le corps de l’acteur. Ainsi, les trucages réservés aux films hollywoodiens sont maintenant à la portée de la scène, et ce, en temps réel. Un homme se métamorphose en créature ou en objet tout en restant humain à la fois. Les décors deviennent des projections tridimensionnelles grâce à l’effet stéréoscopique. Bref, il n’y a de limite que l’imagination humaine sur ce point.

CONCLUSION

En fin de compte, la réalité augmentée n’est qu’une évolution et un assemblage de diverses technologies qui se présentent déjà à nous. Elle cherche à rendre notre expérience et notre interaction avec l’univers digital que nous avons créé plus naturelles et plus transparentes pour l’homme. Nous verrons probablement des gens gesticuler dans les airs pour accéder à un courriel. Peut-être que ce concept n’aboutira pas sous sa forme présente, mais servira de plateforme pour un autre projet. Ce que certains auteurs de science-fiction décrivirent hier est devenu la science d’aujourd’hui même si cela paraît parfois comme fantaisie. Peu importe ce que les critiques disent, il est indéniable que ces auteurs inspirèrent les chercheurs d’aujourd’hui et de demain. Je ne peux ici que donner l’exemple d’Isaac Asimov qui fut un visionnaire et le père spirituel du projet de robotique comme part intégrale de la société. Aujourd’hui, des machines comme Asimo de Honda visent à remplir cette fonction. Vivrons-nous un jour comme partie intégrale du système que nous avons créé? Si c’est le cas, devenons-nous trop dépendants de notre technologie?…

Bibliographie

Périodique

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Monographies

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Blogs

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Articles

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WIKI

Réalité augmenté; Wikipedia. En ligne.  Consulté le 2 octobre 2009.

La mi-session est officiellement dépassée, les feuilles sont tombées et il y a des bonbons à manger! Je pressens que nous aurons tous besoin de cette petite dose de sucre pour vaincre nos multiples travaux écris.  Je pars donc à l’aventure en quête de…recherche. Vous comprenez, aventure, recherche, textes…  = )

C’est une utilisation plus pratique de la RA. Pour afficher en temps réel des informations pertinentes. Pensez aux divers instruments de votre voiture, le tout affiché en transparence dans votre champ de vision.

Ainsi je vous invitent à suivre les conseils suivants pour suivre une fois de plus à « la fin du monde » académique.

1- ne pas paniquer

2- boire beaucoup

3- remettre à demin ce qu’on peu faire aujourd »hui

4- prévoir la mort de la 7e grand-mère au besoin

5- sutout, n’oubliez pas que réussir nous donnent accès aux examens finaux WOHOO!